اصول سوررئاليسم

 

اصول سوررئالیسم :

سوررئاليسم در تعريفي كه آندره برتون از آن مي داد ، متعهد به تصحيح تعريف از واقعيت بود . وسايلي كه به كار مي بست ( نگارش خود كار ، شرح خواب ، روايت در حالت خلسه ، شعر ها و نقاشي هاي مولود تاثيرات اتفاقي ، تصويرهاي متناقض نما و رويايي ) همه در خدمت يك مقصود واحد بودند : تغيير دادن درك ما از دنيا و به اين وسيله تغيير دادن خود دنيا.

سوررئاليسم داراي چندين فلسفه ي خاص است :

1 . فلسفه علمي كه همان روانكاوي فرويد است . چنانكه از اسم سوررئاليسم بر مي آيد ، آيين اصلي آن بر آن استوار است كه جهاني واقعي تر از جهان عادي وجود دارد و آن جهان ضمير نا خود آگاه است .

فرضيه نا خود آگاهي فرويد كليد سوررئاليسم است . در واقع بي وجود زيگموند فرويد ، سوررئاليسم هرگز بصورت امروزي خود نمي توانست باشد و مي توان فرويد را بنيانگذار واقعي اين مكتب دانست ، زيرا همچنان كه او كليد پيچيدگي ها و معضلات زندگي را در رويا و خواب جستجو مي كند ، سوررئاليست ها نيز از همين زمينه براي الهام گرفتن استفاده مي كنند ، منظور اين نيست كه آنها فقط به ترسيم تصويري از صحنه هاي خواب مي پردازند ، بلكه هدف آنها به كار گرفتن هر وسيله ي است كه آنها را به محتويات سر گرفته ي ضمير نا خود آگاه مي رساند .

فرويد مي گويد :  نا خود آگاهي يا روان نا خود آگاه اساس و محرك اصلي است ، و شعور ظاهر ما كه آن را خود آگاه مي ناميم قسمت كوچك و بي اهميتي از نا خود آگاه بيش نيست .

نظريات فرويد در باب روانكاوي ظاهرا يك مبناي علمي براي سوررئاليسم شد ، و اغتشاشات اجتماعي آن عصر زمينه ي طبيعي آن بود . هنرمند سوررئاليسم كه از درون خود آگاه بود ، علاقه اي به رابطه با جهان عيني در خود احساس نمي كرد . در عوض خود را به جهان درون و قلمرو پندارهاي فردي و رويا متوجه كرد ، واقعيت را رها كرد و به فوق واقعيت پناه برد . همچنانكه فرويد مي گويد : " هر رويايي عبارت است از يك تمايل واپس زده شده كه به هنگام خواب يا به صورت اصلي خود تجسم پيدا نموده يا به ياري مكانيسم تبديل ، به صورت دگرگوني ظاهر مي شود . » هنرمند سوررئاليست مي كوشد به مقداري از خصوصيات قسمت پنهان وجود خود دست يابد و براي رسيدن به اين خواسته ، به رويا و يا حالات رويا گونه ذهن خود پناه مي برد ، از طرف ديگر سوررئاليسم را مي توان ادامه رومانتيسيم دانست كه از تحليل نا خود آگاه فرويد شكلي تازه يافته است ، در واقع عقيده رومانتيك ها درباره اين كه آدمي با عالم خارج بيگانه است و تنها حقيقت واقع دنياي دروني اوست و همچنين نظريه عقلاني نبودن كردار و رفتار آدمي ، به طرز كامل تري در جنبش سوررئاليستي بيان گرديده است . سوررئاليست ها عدم اطمينان رومانتيك ها را به عقل و منطق و شك و نوميدي آنها را درباره تكامل طبيعت آدمي اساس كار خود قرار دادند .

علاوه بر اين ها ، شيفتگي سوررئاليست ها به اروتيسم ( شهوت انگيزي ) تا حد زيادي متاثر از فرويد بود. به قول فرويد : روان نا خود آگاه شامل تمامي غرايز بشر اوليه است ، خوي حيواني و وحشي بشري قسمتي اصلي اين منبع مي باشد كه برخي از عوامل ارثي و همچنين تمامي اميالي كه در دوران تكامل و تحول كودك سر كوفته گشته اند بدان منضم شده است .  به اين ترتيب غريزه جنسي كه ريشه در ضمير نيمه هوشيار داشت ، صاحب اعتباري شد كه آن را تبديل به سلاح مهمي در زرادخانه سوررئاليست ها كرد .

فرويد معتقد بود كه سركوب بعضي اميال جنسي در عين حال كه باز دارنده است ، ممكن است ضايعه ي نيز ايجاد كند . همين را سوررئاليست ها از آثار فلج كننده جامعه ي مي دانستند كه عادت كرده بود نشاط و مكاشفه را با احترام تخدير كننده ي به نظم ماشيني و امور روزمره و حسن شهرت جايگزين كند . به همين سان سوررئاليست ها خواهش نفس را در برابر نازايي و بازدارندگي بي احساس دنيا قرار مي دادند - و منظورشان از خواهش نفس نه تنها شهوت جنسي بلكه همچنين كل وسايلي بود كه با آنها در صدد افزايش اطلاع بودند . ميل جنسي از اين رو اهميت بيشتري داشت كه توجه را به امر خود انگيخته ، غريزي و شهودي جلب مي كرد و منبعي در دسترس همگان بود . آخر ، با تسليم شدن به اميال جنسي ، فرد دوباره مي فهميد كه اختيار عقلاني هم حدي دارد و ديگر اينكه - و اين نكته ي بود كه سوررئاليست ها از تكرارش خسته نمي شدند - تخيل هم قابل حصول است .

2 . فلسفه اخلاقي كه با هرگونه قرارداد و مواضعه مخالف است .

سوررئاليسم جنبشي است كه توانايي گذر به حالت پويايي و تحرك را دارد ، تحركي كه در تحول جامعه نقش موثري خواهد داشت . تصور اينكه هنر جدا از آگاهي و تحولات جامعه باشد و نقش سازنده آن را نديده گرفتن تصوري موهوم است و چون هنرمند نمي تواند از تغير شكل دائمي جريان زندگي بي تاثير باشد ، پس سعي دارد تا نقش خود را در تحول جامعه به نحو شايسته يي ايفا كند ، و اگر به واقعيت و اهميت هنر در پيشبرد جامعه معتقد باشد ناچار پي مي برد به اين كه ، اين فعاليت با ديگر فعاليت هاي اجتماعي كه فعاليت هاي فعال خوانده مي شوند ، تشابه و يگانگي دارد .

" هدف بلند پايه سوررئاليسم همه در آن است كه اطلاقش در بي واسطه ترين قلمرو آگاهي ، هيچگونه امكان تعارض باقي نمي گذارد . عليرغم محدودي انقلابيون كور ذهن به راستي نمي فهمم چرا بايد از پرداختن به مسايل عشق ، رويا ، ديوانگي ، هنر و مذهب خودداري كنيم ، حال آنكه ما اين مسائل را از ديدگاهي مي نگريم كه آنها و خود ما انقلاب را برسي مي كنيم و به جرات مي توانم ادعا كنم كه قبل از سوررئاليسم ، هيچ كار منظمي در اين جهت صورت نگرفته است ."  بيانيه دوم سوررئاليسم "

3 . فلسفه اجتماعي كه مي خواهد با ايجاد انقلاب سوررئاليستي بشريت را آزاد كند .

سوررئاليست ها خود را جنبشي آوانگارد نمي دانستند ، اما ، به عنوان افرادي انقلابي ، مصمم به تغيير دادن ماهيت و دگرگون كردن تصور ما از چيستي واقعيت بودند . بي دليل نيست كه اولين نشريه سوررئاليست ها ، « انقلاب سوررئاليستي » نام گرفت . و اين خود حكايت از تعهدي به دگرگوني بنيادين مي كرد كه به سرعت ، با همان اشتياقي كه عرصه ي روانشناختي را در بر گرفته بود ، حوزه ي سياسي را هم فرا گرفت و سرانجام نشريه ي جديدي به بار آورد با نام پر معني « سوررئاليسم در خدمت انقلاب » .

در بيانيه 27 ژانويه 1925 مي خوانيم : 1 . ما كاري به ادبيات نداريم . اما اگر لازم شود ، مثل هر كس ديگري مي توانيم از آن استفاده كنيم .2 . سوررئاليسم نه يك وسيله بيان جديد است، نه چيزي ساده تر ، و نه حتي يك مابعدالطبيعه ي شعر . وسيله اي است براي آزاد سازي مطلق ذهن و امثال آن .

3 . ما مصمم به ايجاد يك «انقلاب » هستيم . 4 . ما واژه ي « سوررئاليسم » را با واژه ي « انقلاب» در يك رديف قرار داده ايم تا خصلت عيني ، بي غرض و حتي مستاصل انقلاب را نشان دهيم . 5 . ما هيچ ادعاي تغيير چيزي از اشتباهات انسان را نداريم . فقط مي خواهيم نشان دهيم كه چه افكار سستي دارد و خانه ي متزلزلش را روي چه پي هاي لرزاني ، جه خاك پوكي ، ساخته است . 6 . اين اخطار رسمي را توي صورت جامعه پرتاب مي كنيم . هر جور كه از نابرابري هايش ، از حركت هاي غلط روحش ، دفاع كند ، ما هدف خود را گم نمي كنيم ... 7 . ما در « شورش » تخصص داريم اگر لازم شود ، هيچ عمي نيست كه ما قادر به ارتكاب آن نباشيم .....

در سال 1925 جنبش نو پا خودش را گرم كرد و با گستاخي و نشاطي ياد آور دادائيستها و مصمم به اثبات تعهدش به آزادي ، در مقابل محافظه كاري ، پيش جست و به نيروهاي ارتجاع اعلان جنگ داد . برتون مي گفت :  ما درست در قلب جامعه مدرن زندگي مي كنيم و قرارمان با آن اين است كه همه زياده روي هاي ما را توجيه كند .  آنها خود را يك عامل تحريك كننده مي دانستند - ولي تحريك كننده يي كه صرفا اثر تخريبي نداشت ، چون همه مي دانستند كه مرواريد محصول فرايندي فرساينده است و معتقد بودند اين مرواريد به جان هزار غواص مي ارزد .

آزادي ذهني كه نخستين شرط انقلاب سوررئاليستي است ، مستلزم آزادي انسان است . هنرمند سوررئاليست مي كوشد تا از وابستگي به يك سيستم فكري به عنوان پناهگاه بپرهيزد و جستجو هاي خود را با چشماني باز و تيزبين به سوي نتايج خارجي آن ها معطوف دارد . ماكس ارنست مي گويد : اثري در خور نام سوررئاليست است كه به كلي از نظارت عقل و شعور و عقل و ذوق و اراده آزاد باشد .

برتون بعدها در اثري به نام « سوررئاليست چيست ؟ »  نوشت : « امروز بيشتر از هميشه ، رهايي ذهن كه هدف مشخص سوررئاليست است ، به اعتقاد سوررئاليست ها در درجه اول مستلزم رهايي انسان است ، و اين يعني كه ما بايد با همه نيروهاي نااميدي با زنجيرهايمان بجنگيم ، يعني كه امروز بيش از هميشه سوررئاليست ها براي رهايي انسان چشم اميد به انقلاب پرولتري دوخته اند . »

*  دوشیزگان آوینیون - كاري از پیکاسو

سوررئالیسم و انسان شناسی

زمانی که به رابطه میان سوررئالیسم و انسان شناسی می پردازیم پیش از هر چیز و بی اختیار  نام انسان شناس معروف فرانسوی میشل لیریس به خاطرمان می آید که از او در این سخنرانی یاد خواهیم کرد و روشی که از وی به ویژه در انسان شاسی بر جای مانده است روش نوشتار خود زندگی نامه ای(Autobiographic)است.اماهمانگونه که خواهیم گفت روابط میان انسان شناسی و سوررئالیسم بسیار فراتر از چهره ها می روند و در دو بعد  بلافصل و دراز مدت قابل بررسی و تاکید هستند.--!

اما ابتدا لازم است از خود سوررئالیسم و تعریف آن آغاز کنیم.

تعریف و تاریخچه

پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کنیم که در تاریخ سوررئالیسم، با دو واژه کمابیش مترداف برخورد می کنیم: سوررئالیسم و دادائیسم که البته تفاوت هایی نیز با یکدیگر دارند و سرگذشت کاملا یکسانی نداشته اند. سوررئالیسم واژه ای است که امروز بیشتر به کار می رود و جنبه آکادمیک تری از دادائیسم دارد ولی این آکادمیسم و دانشگاهی اندیشیدن و قرار دادن  این دو واژه در چارچوب های نظری بیشتر امری متاخر است  که چندان با  منشاء شورشی آنها سازگاری ندارد. از لحاظ تاریخی سوررئالیسم  مفهومی تشریحی و معنا دار و تا اندازه ای علمی تر» از واژه «دادئیسم» است که در اصل و اساس خود و به صورتی ارادی واژه ای بی معنا و مفهوم بوده است. واژه سوررئالیست ابتدا  در سالهای دهه   1920 به وسیله آپولینر ابداع شد و با انتشار گاهنامه «انقلاب سوررئالیست» که آندره بروتون از بنیان گذارنش بود و سپس با متن دیگری از بروتون  با عنوان «مانیفست سوررئالیست» در همین دهه  رواج یافت. باید توجه داشت که هر دو واژه «انقلاب»  و «مانیفست» در این سالهای ابتدای قرن بیستم گویای تمایلات خاص  سوررئالیست ها به جنبش های چپ و انقلابی بودند که در اروپا ظاهر شده بود: انقلاب روس در سال 1917 و انقلاب آلمان در سال 1919  هر دو تاثیر زیادی بر شکل گیری اندیشه سوررئالیستی باقی گذاشته بودند. به ویژه شکست انقلاب آلمان و کشته شدن اسپارتاکیست ها که دولت وایمار را که از درون پوسیده بود  از میان برد و به زودی جای آن را به  گذاری آرام ولی مطمئن به فاشیسم هیتلری داد،  نا امیدی سوررئالیست ها را از  خروج از جنون دیوانه وار جنگ جهانی اول  تقویت کرد. واژه مانیفست نیز دقیقا به «مانیفست حزب کمونیست» اشاره داشت که  به تقلید از آن  کتاب های متعددی  از جمله «مانیفست فوتوریست» در ایتالیا در همین سالها به انتشار رسید.

اما به کار گرفته شدن واژه سوررئالیست در مفهومی آکادمیک از خلال کاربرد آن در آکادمی هنر شوروی در سال 1960 انجام گرفت که این امر نیز کاملا از خلال روابط نزدیکی که بین جنبش چپ و حزب کمونیست با سورئالیست هایی نظیر  آراگون وجود داشت قابل توجیه است. در همین دهه 1960 نیز در کاتالوگ «گالری چشم» در سال 1965 در پاریس این واژه در معنایی آکادمیک رواج بیشتری یافت.

اما برخلاف واژه سوررئالیست که معنای  روشنی  یعنی فراتر رفتن از واقعیت را در خود نهفته داشت، واژه دادائیسم: ”مفهوم“ ی به خودی خود بی معنا و شورشی بود  که به صورتی اتفاقی  در کاباره ولتر در زوریخ از محافل روشنفکران  چپ ، از یک فرهنگ لاروس بیرون کشیده شده بود. دادائیست ها که در ابتدا بیشتر از مدرنیته در حال شکل گرفتن در  حوزه زبان آلمانی و به ویژه آلمان و اتریش ریشه می گرفتند، تعمدا بر آن بودند که  خود را در رویکردی کاملا منفی تعریف کنند. در  فرهنگ سوررئالیسم  با این تعریف از دادئیسم روبرو می شویم: جنبشی بین المللی  ناشی از نفرت نسبت به  جنگ جهانی و بینش های فلسفی که این جنگ را توجیه می کردند ( نژادگرایی، یهود ستیزی،  ملی گرایی ، استعمار  ...). حرکتی اساسا  تحریک آمیز و سنت شکنانه. دادا نوعی اعتراض به همه چیز  به ویژه به اخلاق حاکم. طرفدارن دادا  از شک مطلق  دفاع کرده و از  خود انگیختگی فردی،  و به بیان در آوردن این خود انگیختی در قالب های ادبی ، تجسمی ، حرکتی، تصویری و غیره به مقابه  وحدت  امر زنده دفاع می کردند. دادا خود را به مقابه یک حالت روحی تعریف می کند  که با هر گونه اقتدار و ساختاری در هر شکلی  و در هر نوع بیانی مخالف است.

از همین جا نیز می توان بر این نکته تاکید کرد که شاید سوررئالیسم و دادائسیم را که در  سخنرانی حاضر به معنایی مترادف به کار گرفته می شوند، کمتر بتوان به عنوان یک سبک و روش هنری  به کار برد و بیشتر بتوان آن را نوعی جنبش اعتراض آمیز و نیهیلیستی در معنای عمیق کلمه  به شمار آورد.   

 

   

چهره ها

نگاهی به نمایندگان  سوررئالیست  در حوزه های مختلف  گویای نوعی  عدم انسجام است که در میان آثار این گروه های می توان شاهد آن بود. برای مثال در ادبیات ما با چهره های چون آندره بروتون،رنه شار، تسارا، الوار، آنتون آرتو، میشل لیریس روبرو هستیم که سبک ها و نوشته هایی کاملا متفاوت  داشته اند .

در این میان می دانیم که لیریس با سبک خاص خود در نگارش متون اتنوگرافیک (مردم نگاری) به چهره ای ویژه در تاریخ انسان شناسی بدل شد.  وی در کتاب هایی که مهم ترین آنها «شبح آفریقا» است. تجربه زندگی خود را به مثابه متنی انسان شناسانه عرضه کرد و  دفترچه های خاطراتی به جای گذاشت که در آنها با نثری کاملا ادبی  جامعه مورد مطالعه خود ( افریقا) را به خوانندگان می شناساند  و  شاید زودتر از هر انسان شناس دیگری مفهوم بازتابندگی (Reflexivity) را در عمل و نه این واژه را در انسان شناسی وارد کرد: اینکه شناخت موضوع مورد مطالعه در قالب رابطه ای خاص  و تجربه ای شخصی  میان پژوهشگر و جامعه مورد پژوهش شکل بگیرد: کاری همچون  پروست اما در قالب یک تجربه حقیقی و زیسته شده که بعدها البته بارها و بارها در انسان شناسی تکرار شد و بعدها با شکل گیری و رشد سینمای اتنوگرافیک در این قالب هنری جدید نیز بسیار رشد کرد.   

اما اگر از حوزه ادبیات به حوزه  هنرهای تجسمی وارد شویم با تعداد بسیار بیشتری از سوررئالیست ها روبرو می شویم : در نقاشی و مجسمه سازی : رنه ماگریت، مارسل دوشان،  دوشیریکو، میرو، سالوادور دالی، ماکس ارنست، فرانسیس پیکابیا، پابلو پیکاسو، ...، در عکاسی و سینما: من ری ، لوئیس بونوئل و در معماری: گائودی. برخی از چهره هایی هستند که می توان از آنها به عنوان هنرمندان نزدیک سوررئالیستها نام برد. هر چند تعلق رسمی و  یا اصولا تعلق فکری و  سبکی برخی از هنرمندان به سوررئالیسم بسیار مناقشه برانگیز بوده و گاه مورد پذیرش برخی از  آنها نیز نبود.  با این وصف همه این هنرمندان به نحوی از انحا در  شکل ها و مفاهیم سوررئالیستی و  در ذات شورشی این حرکت مشارکت داشتند.

روش

آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند  نوعی آزادی مطلق  در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان  اتوماتیک یا خود کار نام می بردند.

ما در این  مفهوم اشاره ای روشن به روانکاوی فرویدی داریم که  لااقل دو نو آوری اساسی داشت که هم بر حوزه  سورئالیسم و هم بر حوزه انسان شناسی بسیار موثر بود. نخست آنکه فروید با تاکید بر آن که در مراحل رشد کودک به تدریج  «من» یعنی شخصیت آگاه و عامل دارای اراده انسانی زیر فشار و کنترل یک «فرامن» قرار گرفته و با سرکوب های روانی ( در قلب سرکوب های اجتماعی – فرهنگی ) ناچار به پذیرش جامعه می شود به این نتیجه گیری می رسید که می توان با برخی از سازوکارها( نظیر خواب مصنوعی) «من» را از زیر کنترل «فرامن» خارج کرده و به سوژه امکان داد که تمام خاطرات و  افکار  فروخورده خود را  به بیان درآورده و به این ترتیب دست به معالجه برخی از بیماری ها زد. از سوی دیگر فروید با تاکید بر آنکه خواب و رویا را نباید پدیده هایی بی معنا و غیر قابل تحلیل قلمداد کرد و بر عکس باید آنها را حوزه هایی از ذهنیت در نظر گرفت که به دلیل رها شدن «من» از زیر سلطه «فرامن» می توان به اشکالی هر چند تخریب شده از  بیان ذهنیت دست یافت، کلید راهگشای بزرگی در اختیار هم هنرمندان و هم انسان شناسان قرار داد که بتوانند دست به آفرینش هایی خارج از حوزه عقلانیت (سوررئالیستها) و دست به تحلیل بر حوزه هایی که خارج از حوزه عقلانیت قرار داده می شدند ( انسان شناسان بزنند). بنابراین نوشتار و بیان خودکار برای  سوررئالیست های به روشی بسیار کارا تبدیل شد که بتوانند از خلا آن به ابداع و خلق آثار خود به آزاد ترین شکل ممکن بپردازند. انسان شناسان نیز توانستند با تاکید بر موقعیت های خلسه وار که با تجربه آن در نزد جوامع موسوم به بدوی از طریق  استعمال مواد مدر و یا  حرکات بدنی خاص  ( شمنیسم، دراویش و غیره) برخورد کرده بودند به تحلیل  درک خاص این گروه ها از فرهنگ هایشان و سازوکارهای درونی این فرهنگ ها بپردازند.

چارچوب های تاریخی

اما برای درک بهتر سوررئالیسم و روابط آن با انسان شناسی باید بر چند چارچوب تاریخی که به شکل دادن به این حرکت دامن زدند تاکید کنیم. در حوزه سیاسی در این سالها  شاهد رشد آفت هایی چون گسترش یهود ستیزی، نظریه های تطورگرایانه که به گسترش استعمار و اشغال نظامی جهان و تضادهای آن با نظام دموکراتیک اروپا، سقوط ارزش های دموکراتیک اروپا می انجامند از یک سو، و به نظریات نژاد پرستانه که به  فاشیسم، جنگ و بی رحمی های ناشی از آن از سوی دیگر،  دامن می زنند اشاره کرد. جنگ جهانی اول به خصوص با بی رحمی های بی معنایی که در آن شاهد بودیم و با ایدئولوژی هایی که از هر سو به آن دام می زدند نفرت سوررئالیست ها را از هر نوع ایدئولوژی و حتی هر نوع اخلاقی سبب می شد.

در همین حال نیز شاهد سقوط اجتماعی و  فروپاشی ارزش های اخلاقی و اجتماعی در اروپا هستیم که خود را ز خلال رشد گروهک های فاشیستی و تعمیم ایده های آنها در میان اکثریت مردم حتی در جوامعی که مهد  فکر و اندیشه بودند ( آلمان) نشان می دهد.

اما تناقض در آنجاست که این دوره در عین حال دوره شکوفایی و رشد فرهنگی-هنری- علمی اروپا نیز هست: جنبش های جدید ادبی – هنری ( اکسپرسیونیسم، فوتوریسم، پریمیتویسم، موسیقی مدرن ، روانکاوی فرویدی...) در ادامه منطقی نوآوری های قرن نوزدهمی در زمینه هنری – فرهنگی (فوویسم، امپرسیونیسم و ...) ظاهر می شوند. 

پل های ارتباطی با انسان شناسی

اما برای پاسخ دادن به پرسش اصلی در بحث کنونی می توانیم به سه پل ارتباطی میان انسان شناسی و سوررئالیسم اشاره کنیم که فراتر از  وجود چهره هایی چون لیریس این دو پدیده را به یکدیگر پیوند می دهند. 

پیش از هر چیز می توان از  روندی یادکرد که به آن باید نام «زیباشناسی دیگری» را داد.  این امر به ویژه از آن رو قابل تامل و مهم است که می دانیم اکثریت قریب به اتفاق جوامع انسانی جوامعی خود محور بین بوده اند و زیبایی را تنها در رابطه با مفهوم «خود» و در مقابل مفهوم «دیگری» درک می کرده اند: یونانیان و ایرانیان تنها دو مثال از میان مثال بی شماری هستند که می توان چه در جوامع متمدن و چه در جوامع موسوم به ابتدایی یا حتی «وحشی» به آنها اشاره کرد که  «دیگران» را خارج از حوزه انسانی قرار داده و زیبایی را بر اساس خود تعریف می کردند. سوررئالیست ها با ارزش دادن به  زیبایی «دیگری« برای مثال با ارزش دادن به زیبایی هنر مردمان موسوم به ابتدایی ( پریمیتویسم) به ویژه هنر  و زیبایی در تمدن ها و جوامع افریقایی، از نخستین  خالقان هنری بودند که رویکرد کلاسیک یونانی را به زیر سئوال بردند و نشان دادند که زیبایی را می توان در آن واحد در قالب زیبایی خودی و زیبایی دیگری و حتی با اولویت بخشیدن به زیبایی دیگری تعریف کرد. گذار  هنرمندانی چون دالی و پیکاسو از یک فیگوراتیسم  کاملا یونانی گرا به یک هنر تجسمی  پریمیتویست با استفاده از موتیف ها و اشکالی  که به شدت از هنر افریقایی ( پیکاسو) یا شرقی (دالی) تاثیر پذیرفته بودند، این نکته را به خوبی نشان می دهد. بدین ترتیب  سوررئالیست ها رابطه ای یکسان همچون انسان شناسان  با دو مفهوم خود و دیگری برقرار می کنند. انسان شناسان نیز در پی آن هستند که بتوانند  میان فرهنگ ها سازش ایجاد کرده و آنها را برای یکدیگر قابل درک کنند. آنها نیز در پی آن هستند که نشان دهند  تفاوت اصل است و خود محور بینی فرهنگی آفتی است کشنده که فرهنگ ها را از میان برداشته و سبب تخریب خود و دیگری می شود.

دومین پل ارتباطی در مفهومی مشاهده می شود که می توان آن را « زیباشناسی روزمرگی» نامید . سوررئالیست هایی چون مارسل دوشان با «پیش ساخته » های خود و یا عکاسانی چون من ری و  حتی لوئیس بونوئل با سینمای خاص خود که سوژه هایی از زندگی روزمره را به مفاهیمی با ارزش هنری بالا تبدیل می کنند، همگی در حرکت مشترکی  سهیم هستند که در آن اشیاء و حوادث به ظاهر پیش پا افتاده اعتبار  ارزش مطرح شدن به مثابه شیئی و موضوع هنری را می یابند. دوشان به ویژه در این کار تا به حدی پیش می رود که می توان هر شیئی ای ، حتی سخیف ترین اشیاء و تابویی ترین  اشیاء زندگی روزمره را که معمولا از  منظرها پنهان  می شوند را بدل یه «شیئی » های هنری «خود اعلام شده» کند.  وجه مشترک در اینجا نیز با انسان شناسی روشن است: انسان شناسان  تنها گروهی از  علوم اجتماعی هستند که به ارزش نهفته در روزمرگی به مثابه  تصویری از  هر فرهنگ پی می برند و آن را در مطالعات خود  تئوریزه می کنند. هر چند در این میان نباید سهم فیلسوفان و جامعه شناسانی چون هانری لوفبور و ایروین گافمن را از یاد برد که نخستین آنها با طرح مفهوم فضا در زندگی روزمره و اهمیت آن در  جوامع انسانی و  دومی به دلیل طرح مفهوم صحنه پردازی در زندگی روزمره و  اهمیت تحلیلی آن برای درک جوامع و فرهنگ های انسانی نقشی اساسی در تبدیل شدن روزمرگی و زندگی افراد در این موقعیت به مثابه موضوع های انسان شناسی داشتند. با  چرخشی که انسان  شناسی از دهه 1960 به بعد  از جوامع غیر شهری و  غیر غربی به سوی جوامع پیچیده شهری و غربی کرد، اهمیت روزمرگی و حوزه های به ظاهر پیش پا افتاده به مثابه موضوع تحقیق هر روز افزایش بیشتری یافت و هر چه بیشتر بر این نکته تاکید شد که رفتارهای ساده ای همچون حرکات کالبدی (مارسل موس) و فناوری های ساده و  حتی  رفتارهایی چون بازی و گذران اوقات فراغت چگونه می توانند در قالب  خرده کیهان های فرهنگی (Cultural Microcosm) فرهنگ های انسان ی را به سوی شفاف شدن برای تحلیلگران اجتماعی سوق دهند.

و سرانجام باید به زیباشناسی در قالب زیباشناسی کالبدی هنرمندانی چون ایو کلاین اشاره کرد که در ادامه حرکت سوررئالیسیت هر چه بیش از پیش کالبد انسانی را به یک شیئی هنری در خود بدل کرده و به گرایش های جدیدی در حوزه هنر دامن می زنند که نوعی زیباشناسی های جدید را تولید کرده و به  فرایند گسترده «ناهنر»و «ضد هنر»از سال های 1960 به این سو: آرمان، سزار، والتر دوماریا، دنیس اوپنهایم... می انجامد که ما در مقاله ای دیگر به صورت مفصل آن را تحلیل کرده ایم(نک: خیال: 17، بهار 85) . البته این نکته را نیز نباید نادیده گرفت که آنچه کسانی چون دوشان را از سزار و آرمان جدا می کند،  کالایی شدن هر چه بیشتر پدیده هنر از سالهای دهه 1960 به این سو است و همین امر نیز سوررئالیسم را به مثابه یک جنبش اعتراضی و شورشی از میان برداشته و به فرایندهای مزبور که قاعدتا می بایستی در دنباله سوررئالیسم قرار می گرفتند چهره ای هر چه بیشتر تصنعی و  تزئینی می دهد.